В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм - фреска, мозаика, станковая живопись, слабо распространенные у греков.

Архитектура достигла небывалых успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым было у римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства. Предельно компактные, концентрические в своей сущности формы классического Парфенона не исключали, а напротив, выражали открытость здания просторам, окружавшим Акрополь. В римской архитектуре, поражающей обычно своими ансамблевыми размахами, предпочтение отдавалось замкнутым формам. Зодчие любили псевдоперипетры с колоннадой, наполовину утопленной в стену. Если древнегреческие площади всегда были открыты пространству, подобно Агоре в Афинах или других эллинистических городах, то римские либо обносились, как форумы Августа или Нервы, высокими стенами, либо устраивались в низинах.

Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластичные формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.

Система римских архитектурно-пластических образов глубоко противоречива. Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная, вызванная, видимо, подражанием классическим образцам эллинов. Отношение римлян к форме, объему, пространству совершенно иное, нежели у греков, основанное на принципе прорыва границ и рамок, на эксцентрической, а не концентрической динамике художественного мышления. В этом смысле римское искусство качественно новый этап эстетического освоения человеком реальности. Тяготение римских художников к классическим эллинским формам, вызывающее ощущение двойственности римских памятников, воспринимается сейчас как проявление своего рода реакции на заявлявшие о себе новшества. Осознававшаяся римлянами утрата цельности художественных форм нередко заставляла их создавать постройки громадные по размерам, порой грандиозные, чтобы хоть этим восполнить противоречивость или ограниченность образов.

Возможно, именно в связи с этим римские храмы, форумы, а нередко и скульптурные произведения значительно превосходили размерами древнегреческие.

Все художественное творчество Европы от средневековья до наших дней несет на себе следы сильного воздействия римского искусства. Внимание к нему всегда было очень пристальным. В идеях и памятниках Рима многое поколения находили нечто созвучное своим чувствам и задачам, хотя специфика римского искусства, его своеобразие оставались нераскрытыми, а казались лишь позднегреческим выражением античности.

Историки от Ренессанса до ХХ века отмечали в нем различные, но всегда близкие их современности черты. В обращении итальянских гуманистов XV - XVI вв. к древнему Риму можно видеть социально-политические (Кола ди Риенцо), просветительско - моралистские (Петрарка), историко-художественные (Кирияк Анконский) тенденции. Однако сильнее всего воздействовало древнеримское искусство на архитекторов, живописцев и ваятелей Италии, по-своему воспринимавших и трактовавших богатейшее художественное наследие Рима.

В целом же культура античности явилась основой для дальнейшего развития мировой культуры.

В философии ранней средневековой техники показаны тенденции развития к расщеплению единого ars на искусство и технику. Зодчество как свободное творчество представляла геометрия, что нашло выражение в аллегорических изображениях. В ее описаниях следовали традиции, восходящей к сочинению Марциана Капеллы. В соответствии с ней, аллегория Геометрии представлялась величественной девой со сферой в руках — символом вселенной, линейкой — измерительной тростью, а иногда и циркулем. Эти атрибуты указывали на предназначение геометрии постигать и раскрывать соразмерности. Такой Геометрия изображалась в рельефах и в витражах храмов, в миниатюрах и произведениях прикладного искусства романской и готической эпох. С этими атрибутами она описана и в средневековой литературе. Гугон Викторинец, характеризуя божественное творение и творчество мастера, подчеркивал, что «Всевышний» создает свое творение, разделяя соединенное или соединяя разделенное, т. е. выполняет философскую работу. Земной мастер, в отличие от Бога, затрачивает усилия: Бог сказал — и сделал, а «труды же человеческие представляются долгими и тяжкими», но разум его тем и славен, что проявляет изобретательность для достижения цели. Наставленный Творцом видеть истину, геометр обязан не только созерцать, но и творить истинное как плотник. В это время искусство и делание рассматривались как тождество, основанное на бережно сохраняемых традициях прошлого. Творение человека не случайно называли «устроением», употребляя технический термин, подобный человеческому устроению земледелия и ремесла. Благодаря этому мастерскому и искусному акту созидания, в человеческой природе обнаруживалась сопряженная с ней сила души, первоначально кажущаяся слабой, но в процессе творчества «просиявшая» вместе с совершенствованием своего орудия.

Рекомендуем также:

Появление звука в кино
До 1927 г. практически все фильмы были "немыми", они содержали лишь изображение, без звука. В начале 1920-х появляется первая система, способная записывать и воспроизводить звуковое кино, однако кинопроизводители долго осторожни ...

Анализ исторической системы ценностей Южной и Северной Осетии
В многочисленных трудах Ж. Дюмезиля рассыпано множество остроумных и даже изящных исторических наблюдений и сопоставлений, представляющих большой интерес для исследователя. Здесь же хотелось бы отметить глубокую веру Ж. Дюмезиля в историч ...

Культурология в системе социально-гуманитарного знания
Научное изучение культуры, осуществляемое этнографами, филологами, социологами (именно они могут претендовать сегодня в первую очередь на звание культурологов), позволяет увидеть в культуре не одномерную величину, а сложное многомерное об ...