В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм - фреска, мозаика, станковая живопись, слабо распространенные у греков.

Архитектура достигла небывалых успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым было у римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства. Предельно компактные, концентрические в своей сущности формы классического Парфенона не исключали, а напротив, выражали открытость здания просторам, окружавшим Акрополь. В римской архитектуре, поражающей обычно своими ансамблевыми размахами, предпочтение отдавалось замкнутым формам. Зодчие любили псевдоперипетры с колоннадой, наполовину утопленной в стену. Если древнегреческие площади всегда были открыты пространству, подобно Агоре в Афинах или других эллинистических городах, то римские либо обносились, как форумы Августа или Нервы, высокими стенами, либо устраивались в низинах.

Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластичные формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.

Система римских архитектурно-пластических образов глубоко противоречива. Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная, вызванная, видимо, подражанием классическим образцам эллинов. Отношение римлян к форме, объему, пространству совершенно иное, нежели у греков, основанное на принципе прорыва границ и рамок, на эксцентрической, а не концентрической динамике художественного мышления. В этом смысле римское искусство качественно новый этап эстетического освоения человеком реальности. Тяготение римских художников к классическим эллинским формам, вызывающее ощущение двойственности римских памятников, воспринимается сейчас как проявление своего рода реакции на заявлявшие о себе новшества. Осознававшаяся римлянами утрата цельности художественных форм нередко заставляла их создавать постройки громадные по размерам, порой грандиозные, чтобы хоть этим восполнить противоречивость или ограниченность образов.

Возможно, именно в связи с этим римские храмы, форумы, а нередко и скульптурные произведения значительно превосходили размерами древнегреческие.

Все художественное творчество Европы от средневековья до наших дней несет на себе следы сильного воздействия римского искусства. Внимание к нему всегда было очень пристальным. В идеях и памятниках Рима многое поколения находили нечто созвучное своим чувствам и задачам, хотя специфика римского искусства, его своеобразие оставались нераскрытыми, а казались лишь позднегреческим выражением античности.

Историки от Ренессанса до ХХ века отмечали в нем различные, но всегда близкие их современности черты. В обращении итальянских гуманистов XV - XVI вв. к древнему Риму можно видеть социально-политические (Кола ди Риенцо), просветительско - моралистские (Петрарка), историко-художественные (Кирияк Анконский) тенденции. Однако сильнее всего воздействовало древнеримское искусство на архитекторов, живописцев и ваятелей Италии, по-своему воспринимавших и трактовавших богатейшее художественное наследие Рима.

В целом же культура античности явилась основой для дальнейшего развития мировой культуры.

В философии ранней средневековой техники показаны тенденции развития к расщеплению единого ars на искусство и технику. Зодчество как свободное творчество представляла геометрия, что нашло выражение в аллегорических изображениях. В ее описаниях следовали традиции, восходящей к сочинению Марциана Капеллы. В соответствии с ней, аллегория Геометрии представлялась величественной девой со сферой в руках — символом вселенной, линейкой — измерительной тростью, а иногда и циркулем. Эти атрибуты указывали на предназначение геометрии постигать и раскрывать соразмерности. Такой Геометрия изображалась в рельефах и в витражах храмов, в миниатюрах и произведениях прикладного искусства романской и готической эпох. С этими атрибутами она описана и в средневековой литературе. Гугон Викторинец, характеризуя божественное творение и творчество мастера, подчеркивал, что «Всевышний» создает свое творение, разделяя соединенное или соединяя разделенное, т. е. выполняет философскую работу. Земной мастер, в отличие от Бога, затрачивает усилия: Бог сказал — и сделал, а «труды же человеческие представляются долгими и тяжкими», но разум его тем и славен, что проявляет изобретательность для достижения цели. Наставленный Творцом видеть истину, геометр обязан не только созерцать, но и творить истинное как плотник. В это время искусство и делание рассматривались как тождество, основанное на бережно сохраняемых традициях прошлого. Творение человека не случайно называли «устроением», употребляя технический термин, подобный человеческому устроению земледелия и ремесла. Благодаря этому мастерскому и искусному акту созидания, в человеческой природе обнаруживалась сопряженная с ней сила души, первоначально кажущаяся слабой, но в процессе творчества «просиявшая» вместе с совершенствованием своего орудия.

Рекомендуем также:

Модернисты
В Америке тем временем сложилось новое направление в музыке, логично продолжившее экспериментальный би-боп. Спустя какие-то два года оно инспирировало в Англии целое поколение - cубкультуру модов (модернисты были предтечеми модов). В джаз ...

Искусство Индии
древневосточная культура магия анимализм По сообщению литературных источников, деревянные постройки владык выделяются роскошью. Дворец самого могущественного владыки Ашоки стоял на каменном фундаменте, было 80 песочных колонн. Дворцы был ...

Русское изобразительное искусство и архитектура XVIII в
XVIII в. – переломная эпоха в истории России и развитии русской культуры. Реформы Петра I затронули в той или иной степени все стороны жизни, государственное устройство, экономику, идеологию, общественную мысль, науку, художественную куль ...