И академизм, и передвижничество усматривали настоящее русское искусство только с Петра I, а до него видели лишь подражательность и примитивность. Прервалась преемственность в развитии духовных начал. Извращается само понимание цели церковного искусства. У «академистов» оно представляется в идеальных античных образцах, у передвижников – в «идейности» и тенденциозности. С конца XIX века в русском искусстве происходит отторжение передвижнического духа.

А академическое искусство, согласно утверждению Ю. Стернина, в этот период очень популярно. В 1897-98 году «выставку Петербургского общества художников, на которой демонстрировалась «Христианская Дирцея в цирке Нерона» Г.И. Семирадского посетило за месяц двадцать тыс. человек – количество, с которым могло сравниться лишь число зрителей отдельных наиболее популярных передвижников». Стернин пишет о «быстро усиливавшейся общественной активности академического салонного искусства» Выставку Петербургского общества художников 1898 года в петербургском Конногвардейском манеже посетили 60 тысяч человек. Организаторы выставки сделали её чрезвычайно доступной простым людям.

Д. Философов оценивал академическое церковное искусство чрезвычайно негативно. Он писал в 1901 году: «Типичными образцами того безвкусия и той отнюдь не православной фальши, которая царила в наших церквах за последние 100 лет, могут служить Исаакиевский собор и храм Христа Спасителя в Москве. В первом – полное царство болонизма самого дурного сорта, образа Нефа и Брюллова; во втором уже некоторая подделка под русский стиль, словом, те уродливые продукты «официальной народности» всесильным пропагатором которой в искусстве был архитектор Тон»

Философов утверждает, что даже в Своде Законов Российской империи долгое время было рекомендовано законодателем строить церковные здания, сообразуясь с Тоновскими альбомами проектов Об этом сообщает и Зотов. Советский искусствовед Алексей Иванович Зотов в книге «Русское искусство» так характеризует творчество авторитетнейшего академика Бруни: «Мрачное мистическое настроение, предчувствие страшного возмездия или мировой катастрофы наполняют его рисунки к росписям Исаакиевского собора в Петербурге, заполненные тощими, исхудалыми телами»

Философов указывал, что художник Иванов, возмущаясь засильем академической живописи в храмах, писал брату в 1868 году: «Ведь надобно же наконец выяснить, что трафаретные или академические иконостасы с картинками составляют гниль нашего времени»

Прежнее искусство уже не могло своим тяжелым языком говорить об усложнившемся понимании духовных вопросов.

Другим, чрезвычайно важным явлением в культурной жизни страны был стиль модерн. Вагнер полагал, что «стиль модерн был последним большим стилем русского искусства дооктябрьской эпохи. Его родство с символизмом «серебряного века» сообщало модерну философскую глубину, выраженную в призвании разума и веры, науки и религии в их единстве.

Дмитриева отмечает как особенность модерна «программное внедрение в повседневность и одновременно тяга к запредельному, неповседневному». Дмитриева видит в этом двойственность. Хотя это есть просто целостное восприятие мира, единого в своей видимой и невидимой составляющих.

Модерн был внятен обществу, совпадал с мироощущением эпохи. Н.А. Ге, называл это явление «влюблённостью в странное, которая охватило людей в конце века»

Помимо этих стилей в русском искусстве изучаемого периода появляются неорусский и византийский стили.

Именно в Византийском стиле выстроен грандиозный храм во имя святого равноапостольного князя Владимира в Киеве.

Но, как утверждает Г.К. Вагнер: « Ни одна историческая эпоха не является настолько органически монолитной, чтобы проявление её духовной жизни выливалось в художественные формы одного стиля»

Таким образом, духовное состояние общества было неоднородным. Вера православная была жива в русском народе. Наряду с православным благочестием широко распространены были увлечения внецерковной мистикой, марксизмом, толстовством и пр. Такая неоднородность проявлялась в искусстве. Наиболее прочные позиции были у направлений т.н. критического реализма. Земные проблемы оттесняют и вытесняют из общественного сознания вечные вопросы. Победа над злом кажется необыкновенно близкой, следует только изменить общественный строй. Это представляется таким очевидным, что даже очень неглупые люди верят в светлое будущее. Среди художников идеи освободительной борьбы также были очень распространены. Освободиться следовало от всего отжившего, тормозящего прогресс. Вместе с монархией, препятствием на пути ко всеобщему счастью оказалась и Православная Церковь. Быть православным стало несовременно. Священство выводилось в произведениях искусства либо комичным, либо отвратительным. Церковное искусство считалось примитивным. Средневековые иконы так и назывались «примитив». И, разумеется, приличные люди не должны были служить Церкви, этому «оплоту мракобесия». Так выворачивались понятия, и источник света, оплот борьбы с мраком и бесовщиной, Церковь Православная и её служители объявлялись мракобесами, а убийцы, террористы – борцами за счастье человечества. Кроме того, прижилась мысль о том, что вера Церкви отличается от истинного христианства, более того, искажает некое истинное христианство.

Рекомендуем также:

Культура России XIX – начала XX в
Каждое развитое общество представляет собой динамичное единство культуры и цивилизации. В российском обществе вплоть до конца XIX в. культура прогрессировала значительно быстрее цивилизации. Наиболее глубокие и впечатляющие изменения прои ...

Пятновая графика, силуэт
В пятновой графике основным изобразительным элементом являются черные и белые пятна (плоскости). В крайнем выражении пятновая графика приходит к искусству силуэта - черный силуэт на белом фоне или белый силуэт на черном фоне. Не многие х ...

Характеристика эпохи
Повседневная жизнь тесно связана с окружающим человека миром и происходящими в нём событиями; во многом быт является отражением и иногда даже реакцией на эти события. Поэтому прежде, чем приступить к исследованию данной темы, необходимо с ...