Русский балетный театр многообразно развивался в обеих столицах, утверждаясь, на путях национальной самобытности. Но самобытность русского балетного искусства заявляла о себе в конце 18-го века не только на профессиональной сцене. Навстречу этому исторически прогрессивному процессу шел и русский крепостной балетный театр. Он зародился в помещичьих усадьбах и основан был на творчестве русской крепостной интеллигенции. В коллективы балетных театров обычно входили небольшие балетные группы. В Харькове, Нижнем Новгороде, Одессе, Рязани появились свои балетные артисты. Это были и любители из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, и простые крестьяне — искусники плясать, и случайно попавшие в Россию иностранные исполнители. Всюду искусство танца незамедлительно завоевывало признание зрителей. Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от танца в поле или на деревенской улице. В такой русской пляске отличились, например, перед императрицей Елизаветой крепостные девушки графа Воронцова. И в дальнейшем, становясь уже заправскими «дансерками», танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Часто им было гораздо легче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра. Во-первых, даже попадая в условия помещичьей «балетной школы», которая часто мало отличалась от тюрьмы, они все-таки оставались ближе к родному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные городские актрисы. Во-вторых, они подчас и вовсе не отрывались от этой среды, так как нередки бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными, отличаясь от них лишь тем, что волосы их, закрученные в папильотки, были покрыты широкополой шляпой, предохранявшей лицо от загара, а лайковые перчатки берегли руки от мозолей. В третьих же, и это особенно важно, балетные артисты крепостного театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учителей и постановщиков (обычно обе должности совмещались в одном лице); им не приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-иностранцев, как это имело место в казенном и частном театрах.

В условиях, когда в провинции не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительским задачам, хотя просветительство насаждалось руками помещиков–крепостников чаще всего деспотично и варварски. Крепостные танцовщики были куда бесправнее, чем вольные актеры казенных и частных театров. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие шереметевские танцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпускали их на воздух изредка и под строжайшим надзором.

Крепостной балет появился в России почти одновременно с возникновением придворного балета. Многие из помещиков устраивали у себя самодержавное государство в миниатюре. Естественно, что учреждение российского театра вызывало многочисленные подражания внутри поместий. Наибольший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец 18-го века. В крепостном театре отразились характерные черты общественного уклада того времени. Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения. Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Это объяснялось разными причинами. Во-первых, пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца. Во-вторых, балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами. Так как в программу дворянского воспитания входил бальный танец, помещик сам мог руководить постановкой. Значительную роль играли и причины другого рода. Редко где по русским деревням не было девушек и парней, знакомых с искусством народной пляски. К началу 19 века, с постепенным разложением крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образу жизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же просто торговали ими. Конец этому положила отмена крепостного строя в 1861 году.

Рекомендуем также:

Общее понятие о конструктивизме и его истоки
Конструктивизм — направление не только архитектурное, это скорее авангардистский художественный метод, отразившийся также в изобразительном искусстве, фотографии, декоративно-прикладном искусстве. Как особый стиль конструкивизм имел неск ...

Обереги, амулеты, жезлы
Обереги помещались над дверьми, на печи, на предметах быта. Причудливым орнаментом старались покрыть всё, через что нечистая сила могла навредить человеку. Наиболее частым обереговым узором на одежде являются ромбы с крючками – символами ...

Голландское искусство ХVIII века
Голландия в государственном, экономическом и художественном отношениях жила в XVIII веке за счет того благосостояния, которое в XVII веке, путем упорной работы, она извлекла из родной почвы и породившего ее моря. О голландской архитектуре ...