Большой славой у современников пользовалась «Менада». Скопас изобразил бурю дионисийской пляски, напрягающей все тело Менады, конвульсивно выгибающей торс, запрокидывающей голову. Статуя Менады не рассчитана на фронтальное обозрение, ее нужно смотреть с разных сторон, каждая точка зрения открывает что-то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. Невольно думается: должно быть, нешуточными были дионисийские оргии, не просто увеселения, а действительно «безумящие игры». Мистерии Диониса разрешалось устраивать только раз в два года и только на Парнасе, но уж зато в это время неистовые вакханки отбрасывали все условности и запреты. Под удары бубнов, под звуки тимпанов они неслись и кружились в экстазе, доводя себя до исступления, распустив волосы, разрывая на себе одежду. Менада Скопаса держала в руке нож, а на плече у нее был растерзанный ею козленок.

Дионисийские празднества были обычаем очень древним, как и сам культ Диониса, однако в искусстве дионисийская стихия раньше не прорывалась с такой силой, с такой открытостью, как в статуе Скопаса, и это, очевидно, симптом времени. Теперь над Элладой сгущались тучи, и разумная ясность духа нарушалась стремлениями забыться, сбросить путы ограничений. Искусство, как чуткая мембрана, откликалось на изменения общественной атмосферы и преобразовывало ее сигналы в свои звучания, свои ритмы. Меланхолическая томность созданий Праксителя и драматические порывы Скопаса — лишь разная реакция на общий дух времени.

Кругу Скопаса, а возможно, и ему самому, принадлежит мраморное надгробие юноши. Справа от юноши стоит его старик отец с выражением глубокого раздумья, чувствуется, что он задается вопросом: зачем ушел в расцвете юности его сын, а он, старик, остался жить? Сын же смотрит перед собой и уже как бы не замечает отца; он далеко отсюда, в беспечальных Елисейских полях — обители блаженных.

Собака у его ног — один из символов загробного мира.

Здесь уместно сказать о греческих надгробиях вообще. Их сохранилось сравнительно много, от 5-го, а главным образом, от 4 века до н. э.; создатели их, как правило, неизвестны. Иногда рельеф надгробной стелы изображает только одну фигуру — умершего, но чаще рядом с ним изображены его близкие, один или двое, которые с ним прощаются. В этих сценах прощания и расставания никогда не выражается сильная скорбь и горе, а только тихая; печальная задумчивость. Смерть — это покой; греки олицетворяли ее не в страшном скелете, а в фигуре мальчика — Танатоса, близнеца Гипноса — сна. Спящий малыш изображен и на скопасовском надгробии юноши, в уголке у его ног. Оставшиеся в живых родственники смотрят на умершего, желая запечатлеть в памяти его черты, иногда берут его за руку; сам он (или она) на них не смотрит, и в его фигуре чувствуется расслабленность, отрешенность. В известном надгробии Гегесо (конец 5 в. до н. э.) стоящая служанка подает своей госпоже, которая сидит в кресле, ящичек с драгоценностями, Гегесо берет из него ожерелье привычным, машинальным движением, но вид у нее отсутствующий и поникший.

Подлинное надгробие 4 века до н. э. работы аттического мастера можно увидеть в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Это надгробие воина — он держит в руке копье, рядом с ним его конь. Но поза совсем не воинственна, члены тела расслаблены, голова опущена. По другую сторону коня стоит прощающийся; он печален, однако нельзя ошибиться в том, какая из двух фигур изображает умершего, а какая — живого, хотя они, казалось бы, похожи и однотипны; греческие мастера умели дать почувствовать переход умершего в долину теней.

Лирические сцены последнего прощания изображались и на погребальных урнах, там они более лаконичны, иногда просто две фигуры — мужчина и женщина,— подавшие друг другу руки.

Но и тут всегда видно, кто из них принадлежит царству мертвых.

Какая-то особенная целомудренность чувства есть в греческих надгробиях с их благородной сдержанностью в выражении печали, нечто совершенно противоположное вакхическому экстазу. Надгробие юноши, приписываемое Скопасу, не нарушает эту традицию; оно выделяется из других, помимо своих высоких пластических качеств, лишь философской углубленностью образа задумавшегося старца.

При всей противоположности художественных натур Скопаса и Праксителя им обоим свойственно то, что можно назвать нарастанием живописности в пластике,— эффекты светотени, благодаря которым мрамор кажется живым, что и подчеркивают всякий раз греческие эпиграмматисты. Оба мастера предпочитали мрамор бронзе (тогда как в скульптуре ранней классики бронза преобладала) и в обработке его поверхности достигали совершенства. Силе производимого впечатления содействовали особые качества сортов мрамора, которыми пользовались ваятели: сквозистость и светоносность. Паросский мрамор пропускал свет на 3,5 сантиметра. Статуи из этого благородного материала выглядели и человечески-живыми и божественно-нетленными. Сравнительно с произведениями ранней и зрелой классики, позднеклассические скульптуры что-то утрачивают, в них нет простого величия дельфийского «Возничего», нет монументальности Фидиевых статуй, зато они выигрывают в жизненности.

Рекомендуем также:

Значение и применение японского сада
Для современного человека, живущего напряжённой жизнью, сад в японском стиле имеет особое значение. Атмосфера покоя, самоуглублённого созерцания, веками создававшаяся символика, благоприятно действующая на подсознание, – всё это способств ...

Растоманы
О субкультуре растафарианства в России, следует отметить, что молодые растафари, будучи практически не знакомы с идеологией национально-религиозного движения афро-американского населения, в большинстве своем являются просто поклонниками м ...

Оценка эпохи средневековья
Термин «средневековья» возник в Италии в XIV-XVI вв. в кругу историков и литераторов, передовых людей своего времени. Они преклонялись перед культурой Древней Греции и Древнего Рима, старались возродить ее. «Средними веками» они назвали в ...